En las maletas de Peter Greenaway

Meticuloso hasta el extremo, vanguardista hasta la exasperación, barroco hasta decir basta. Así es Peter Greenaway, un pintor que cambió un buen día su pincel por una cámara. Y el cine, tal y como lo conocíamos, nunca volvió a ser el mismo. El inglés, metido siempre hasta las cejas en nuevas aventuras, presentó en Sevilla, dentro de la nueva edición del pasado Festival Zemos98, su último trabajo: un proyecto multimedia en la que ejerce de vj y que supone un nuevo paso en su ambicioso experimento llamado “Las maletas de Tulse Luper”. ¿Cuántas más le quedarán por abrir?

 

: Su primer largometraje, “The Falls”, contaba 92 biografías de otros tantos personajes. En “Las maletas de Tulse Luper” también juega un papel decisivo ese número. ¿Ha sido simple casualidad que se repita ahora la cifra?
Podría ser ambicioso y decir que en parte sí y en parte no. La elección del 92 en las historias de “The Falls” se debió a mi entusiasmo por el compositor americano John Cage y su disco realizado allá por los ’40, “Indeterminacy”. Por un error en las cuentas yo creía que este constaba de noventa y dos historias y no las noventa que este contenía en realidad. Yo quería tomar prestada esa estructura. Así que el punto de partida para este proyecto fue un error en un cálculo matemático. Trabajé un tiempo después con John Cage y él por supuesto me remarcó el hecho de que había gastado dos años de mi vida basándome en un error matemático. Pero en cierta manera me pareció un error apropiado porque “The Falls” cuenta 92 maneras en las que el mundo puede desaparecer, y siendo el 92 el número atómico del uranio me parece bastante importante.

: Siempre ha dicho que quiere hacer un cine de ideas, no de argumentos. ¿Ve este nuevo relato multipantalla la única forma de hacer en la actualidad un cine libre, sin ataduras?
Me gustaría poder experimentar mucho más, pero no quiero comprometer mi cine con el suicidio, porque si voy demasiado lejos podría perder a mi audiencia. Ya lo dijo John Cage: “Si introduces más de un veinte por ciento de innovación en tu obra pierdes más de un ochenta por ciento de tu audiencia”. Porque esta novedad tiene que ser educativa de algún modo y lleva bastante tiempo que la gente la asimile. John Cage decía que costaba unos quince años que la gente asimilase el cambio. Si lo piensas detenidamente, en Europa la mayoría de la gente aun tiene problemas para asimilar la pintura postimpresionista o la cubista. Y sin entender el cubismo, no puedes dar el salto al siglo XX, así que el impresionismo abstracto y todos esos ismos de ese siglo resultan muy difíciles de comprender. Y no estamos hablando de hace cincuenta años, sino de casi ciento cincuenta. Así que si a un nivel la gente asimila rápido, a otros hace falta un gran proceso educativo. Por lo tanto tengo que encontrar un equilibrio adecuado para que mi audiencia siga acudiendo al cine, por una sencilla razón: si no van al cine a ver mis películas, no conseguiré el dinero para continuar haciéndolas.

“Me gustaría poder experimentar mucho más, pero no quiero comprometer mi cine con el suicidio”

: Una frase suya y no de Cage: “Creo que hemos visto un cine increíblemente moribundo en los últimos 30 años”. Y eso lo dijo hace ya unos cuantos. De entonces hasta ahora, ¿se ha encontrado algún cineasta vivo o todos siguen con un pie en la tumba?
La cosa está yendo cada vez de mal en peor. Algunos festivales tienden a sugerir que hay algo de savia nueva en Asia, cineastas de Hong Kong, Taiwan o Macao. En China están coqueteando con nuevas actividades, pero a mí me parece que esa novedad es sólo a un nivel superficial. Wong Kar Wai es para mí un Antonioni oriental, con la diferencia de que Antonioni ya hizo lo mismo hace bastantes años. Lo que cambia es la perspectiva occidental sobre un cineasta oriental. Para mí los últimos innovadores del cine fueron los alemanes de los ‘70: Fassbinder, Herzog, Straub y puede que Schlöndorff. Ellos fueron las últimas personas que aportaron al cine algo de innovación, y esto ocurrió en los ’70, cuando de golpe casi todo el mundo tenía un televisor en casa. De algún modo, la televisión recogió lo evidente y la gente con intereses en la experimentación audiovisual comenzaron a moverse hacia nuevos campos y se transformaron en videoartistas o webmasters. Y ahí comenzó a fragmentarse y morir la idea de un art-cinema europeo. De hecho, la idea de art-cinema está muerta. ¿Quién la practica aquí en España? Quizás Almodóvar, pero no logro pensar en nadie más. En Francia, donde sí tienen una industria, hacen películas basura, en Italia están totalmente muertos en lo que se refiere a cine, Alemania, Chequia o Rusia a lo mejor hicieron algo tras la caída de Yugoslavia pero aun así su cine está anticuado. En cuanto al lenguaje fílmico, todo lo que se hace hoy en día es anticuado. ¿Dónde puedo ver una película que me ofrezca algo nuevo y excitante? Ya no existe esa opción.

: ¿Y el cine espectáculo?
Por supuesto que fui al cine a ver “King Kong”, pero no porque estuviese buscando un nuevo lenguaje sino simplemente la experiencia de ver una película.

: Admira a Einsenstein, Welles y Godard. Curiosamente, tres innovadores en el lenguaje narrativo que otorga el montaje. Aunque como montador sólo haya firmado algunas de sus obras (“The Falls”, “The Pillow Book”…), ¿es el montaje para usted la expresión más real del cine, la que le da su esencia y razón de ser?
Sí, sin duda, los montadores son algo así como  los guardianes de la puerta de la cinematografía. Son los que seleccionan, organizan, cortan y pegan. Si el cine dice algo es gracias a esta labor, se puede hacer cualquier cosa con la imagen, se puede cambiar su proporción, retocarla, cortarla. Hoy en día se puede hacer casi cualquier cosa en el proceso de posproducción. Así que el poder del cine probablemente se perdería si la figura del editor desapareciera.

“Los montadores son algo así como  los guardianes de la puerta de la cinematografía. Son los que seleccionan, organizan, cortan y pegan”

: Cambiemos de tercio: usted con “The Cook, the Thief, his Wife & her Lover”, Philip Kaufman con “Henry & June” y Almodóvar con “Tie Me Up, Tie Me Down” fueron los primeros en recibir la calificación NC-17 en EE.UU., recién creada. ¿Se ha encontrado en muchas ocasiones con problemas de censura?
¡Claro! Vamos a tomar como ejemplo “Drowning By Numbers”, que dura unas dos horas. Cuando se proyectó en Calcuta casi nos quedamos con veinte minutos de película y es que cada sociedad, cada comunidad tiene problemas con determinados temas. Así que creo que la censura existe y cambia a lo largo y ancho del mundo. Creo que también es necesaria para proteger a los inocentes, aunque a veces resulta difícil saber quiénes son los inocentes. Igual que pienso que debería haber una mayor protección para que los niños no pudiesen acceder a pornografía a través de internet. Creo en algún tipo de censura, aunque los adultos son los que tienen que tomar esa responsabilidad, pero de nuevo resulta complicado saber quién es o se comporta como un adulto. En algunas culturas como en Europa, una persona es considerada adulta con 18 años, mientras que en otras lugares con 12 años ya eres considerado un adulto, así que tampoco se puede ser tajante en este asunto. Pero sí creo en una censura que vaya dirigida a proteger a los niños.

: Ya que hablamos de niños. Usted quiso ser pintor nada más cumplir 12 años. Su próxima película, si no fallan los rumores, irá sobre Rembrandt y la creación de uno de sus cuadros más famosos, “The Night Watch”. ¿Cómo ve el mundo de la pintura hoy en día?
Para mí la pintura es algo muy diferente. La tecnología para la pintura es muy simple y básica: lienzo, pintura y pinceles. No es algo tan complejo y caro como el cine. La experiencia pintando es mucho más íntima, no depende como el cine de todo ese proceso colaborativo con actores, técnicos, productores. Hay muchísimas malas pinturas en el mundo, pero cuando una funciona y tiene éxito lo hace de una manera absolutamente extraordinaria, como lo hace una obra de Picasso o del propio Rembrandt. Yo llevo un foto de “La Ronda de Noche” en mi cartera, es una obra maestra y todo el mundo lo da por sentado. Pero si te fijas bien ya tiene características protocinematográficas. La pintura de Rembrandt es la expresión del cine doscientos años antes de los hermanos Lumière.

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Cesar Guisado


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