Jess Franco. Rebelde con causa

Respeto. Es lo que uno siente ante Jesús Franco Manera, alias Jess Franco (y tropeciento seudónimos más), un veterano del cine. Músico, melómano, realizador prolífico, artista compulsivo, polemista a su pesar. O no tanto. Por ejemplo, conoció a Buñuel, “inteligentísimo, pero bruto como ninguno”, gracias a que el Vaticano le nombrara junto al autor maño “director peligroso”. Y tanto que lo es: como su amigo Welles, al tío Jess le gusta pensar en el cine como un enorme tranvía, el mayor juguete que pueda un niño grande tener entre  sus manos. Y que las vías sólo tengan un freno: su imaginación. Y ese amor por la libertad, queridos niños, es una bomba de relojería. Ayer, hoy y siempre.

 

: Rompamos el hielo. ¿Qué hay de nuevo, Doc?
Acabo de hacer un libro con Berlanga. Lo mío, que es más grande, ya está terminado. En seis meses. Y él, después de un año, aun sigue con sus correcciones… ¡Con lo pesado que es el hijoputa! (Risas)

: Y vuelve también a las pantallas…
Este año he dirigido dos películas y luego he intervenido como actor en otras dos. Una, la de Pedro, “Ellos salvaron la picha de Hitler”. La otra, de otro insensato malagueño, José Roberto Vila: “See You Later, Cowabunga”.

: Con tanto trabajo, ¿no está tan mal la industria como la pintan?
No hay industria. Han conseguido cargársela. Hay diez, diez chulos, enchufaos por razones incofesables la mayoría de las veces. Los demás, a veces, ni estrenan. O no duran nada en cartelera. Pero ahora con esto del digital… Te voy a contar una primicia: de aquí a un par de meses, estrenarán mi última película en 86 cines de toda España, gracias a un sistema de proyección informática.

“No hay industria. Han conseguido cargársela”

: Ahora que el cine digital ya está en marcha, hay más opciones, ¿no cree?
Eso es la revolución. Está abriendo puertas a gente que antes ni las veía. Antes tenías que tener, mínimo, cinco kilos para comprar el material necesario para pensar en una película. Pero ¿ahora? Ahora con una camarita de esas, pero con una lente óptica de la hostia, ¿para qué más? Cuando piensas que King Vidor rodó sus mejores películas con una caja de zapatos arreglada por él. Así rodó, por ejemplo, “El pan nuestro de cada día”. El movimiento se demuestra andando.

: ¿Siempre hay que recelar del sistema?
Siempre ha habido y habrá mediación. El cine es un instrumento de comunicación tremendo. Y por eso al poder siempre le interesará tenerlo trincado. ¿Cómo lo hacen? Pues te ofrecen. Subvenciones, contratos… Y la mayoría, gente buena, pican porque no saben qué se están jugando. Y el día que menos se dan cuenta ya están trincados. Y entonces ya sólo son unos siervos. Fíjate aquí en España. A mí hay directores que me encantan, como Bigas Luna. Cuando empezó, hacía unas películas cojonudas: “Caniche”, “Bilbao”… Y luego lo han ido domesticando a base de pasta. Te pones a pensar que es el mismo hombre detrás de “Caniche” y“La camarera del Titanic” y ni te lo crees. ¡La madre que lo parió! Los están jodiendo a todos. Mira a Almodóvar, igual. Almódovar ahora no es Almodóvar. Es un personaje público, importantísimo, pero el director insensato, cruel y cabrón que hacía aquellas películas con monjas y tigres se ha perdido. Eso es lo que consigue el sistema: mediatizarte y privarte de tu libertad.

: ¿Jamás ha visto peligrar la suya?
Yo no he tragado nunca. Claro está, tampoco me lo han perdonado. Pero yo sigo igual. Yo me líe la manta a la cabeza. Y fue gracias a Berlanga, cuando hace muchos años estaba rodando con el Opus Dei, y le traían al pobrecito loco.Lo traían como puta pal rastrojo porque cada día le llegaban nuevos cambios en el guión. Y estamos hablando de “Los jueves , milagro”, ya ves. Una película normalísima. Muy graciosa, cahonda, pero absolutamente ortodoxa. Pero le jodían tanto la vida que un día me dijo, muy serio: “Jesús, para hacer buen cine sólo hacen falta dos cosas: una cámara y libertad”. A mí se quedó desde entonces grabado, como lo más importante.

: ¿Por eso hizo las maletas?
Me fui de España porque no tenía nada que hacer aquí. Mientras estuviera el tío que se llamaba Franco, ¿qué me quedaba aquí? Teniendo mis productores franceses, como tenía entonces, iba a volver su puta madre.

“Me fui de España porque no tenía nada que hacer aquí. Mientras estuviera el tío que se llamaba Franco, ¿qué me quedaba aquí?”

: ¿Por qué será que los franceses acaban adoptando siempre a cineastas españoles tan originales?
Por el riesgo. Aquí no se arriesga nadie. Se acaban perdiendo los mejores. Santiago Segura, por ejemplo, que es amigo mío. Y siempre fue un tío inteligente, con una inventiva increíble. ¿Recuerdas Evilio, ese personaje suyo hijoputa? Se lo pedí prestado para “Killer Barbies”. Y lo terminaron trincando por la pasta. Cuando me enteré de que iba a hacer aquella serie de televisión con Ana Belén, me quedé pasmado. Le dije: “Pero si has creado un personaje brutal. Puedes ser un nuevo Chaplin, ¡un Chaplin guarro y de hoy!”. Y él me contestó: “Mira, Jesús, yo soy un chavalillo de Vallecas, que nunca ha visto junto mil duros…”. Ahí me callé. Y aquel joven con tanto ingenio, con esa mezcla de humor y sarcasmo, ya no fue el mismo.

: Usted tampoco fue el mismo desde que hizo su primera película de género. ¿Cómo llegó a “Gritos en la noche”, una peli tan poco usual en el cine español de entonces?
Mi cuarta película iba a ser algo importante. No por mí, sino por el productor, un tío rarísimo que vivía en Barcelona, Sergio Newman, paraguayo de nacionalidad, ruso de nacimiento y que hablaba con un acento catalán verdaderamente repugnante. Era un tipo con muchos contactos en Europa. Y me puso al frente de una peli con franceses. Era una película comprometida, bastante crítica con la situación política de entonces, basada en una novela de B. Traven. Este escritor ya había sido llevado al cine en “El tesoro de Sierra Madre” por John Huston. Y ahora el tal Newman había conseguido los derechos de otra novela suya, “La rebelión de los colgados”. El productor francés estaba encantado con lo que teníamos entre manos. Era un proyecto importante. Y todo se fue a tomar por culo. Porque cuando ya estaban las localizaciones, me la prohibieron los de la censura previa. La habían desestimado, palabras textuales, “definitivamente”. ¿Y ahora qué hacíamos? Me encontré con dos productores desesperados y se me ocurrió una idea. A mí el cine que me gustaba, además de aquel que tenía un fondo social, era el expresionismo alemán. Desde que era pequeñito, Fritz Lang, Mabuse y todo eso me había  sorbido el cerebro. Entonces les propuse: “¿Y por qué no hacemos una película de terror?”. Y los que se quedaron aterrorizados fueron ellos. Piensa que era el año 61 o por ahí, y películas de terror no habían visto ninguna. Los cogí de la mano y me los llevé a un cine a ver “Las novias de Drácula” de Terence Fisher. Salieron de allí como dos niños, emocionados. Pensamos que, además, así no tendríamos problemas con la censura. Si no había adulterios, ni ataques a la Iglesia, ni nada de eso, y lo único malo era un loco, o los marcianos, pues hala, a rodar. Yo había hecho una novelita, de esas de bolsillo, con la editorial Bruguera, que se llamaba “Orloff, gritos en la noche”, y decidimos adaptarla. Estrenamos la película y tuvo un éxito atronador. Y yo, que jamás había pensado en hacer este tipo de cine, me vi abocado a esto. Porque, al empezar a hablar de un nuevo proyecto, yo decía: “¿Y por qué no retomamos algo en la línea anterior?”, y ellos respondían :“¡Qué va! ¡Hay que hacer otra de terror!”

: Fue también su primer encuentro cinematográfico con Orloff, una leyenda entre los fans del terror…
Aunque no te lo creas, el nombre de Orloff lo saqué de los discos de 33 revoluciones. Yo me fijaba siempre en las fichas, sobre todo de los discos de jazz. Y me di cuenta que en las grandes orquestas, solía repetirse un nombre, el del primer violinista: Eugenio Orloff. Y me dije, joder, vaya nombre más de puta madre. Y ahí se quedó para siempre.

: Siempre acababa rodeado de nombres extranjeros…
Lo que ocurre es que más del 70 % de mi filmografía la he hecho fuera de España. Y no hablo de películas españolas rodadas en el extranjero. Te hablo de películas francesas, alemanas, italianas… Rodar aquí una película española era, en tiempos de Franco, muy difícil, dificilísimo. Sí he realizado ha sido el camino inverso: venir a España a rodar una película extranjera. Yo tengo como unas treintaitantas películas que jamás se han visto aquí. Y que encima han funcionado muy bien por el mundo. Fíjate, nadie es profeta en su tierra.

: Usted siempre ha ido a su aire. Incluso se largó de la AIP, la mítica productora americana, cuando le vino en gana…
Acabé cabreándome. Y lo hice porque los americanos son muy cabrones. Primero te dicen sí a todo. La segunda vez te piden esto o aquello. Y a la cuarta o quinta película ya se niegan a que tú decidas cómo se hacen las cosas. Así que me largué después de “El conde Drácula”.

: Quizás la más seria de sus películas…
¿Seria? Bueno, sí. Pero también es que ésa sí que es la novela de Bram Stoker. Luego estos cínicos han dicho que la correcta era la de Coppola… Ja ja ja ja… Justo después llegó “Drácula contra Frankenstein”, que para mí fue la liberación.

: ¡Y tanto! Había incluso un montón de escenas sin diálogos, sólo con música.
Claro. Es que tenía  un músico genial, Bruno Nicolai. Que además era íntimo amigo mío y un tío de puta madre. Y un compositor de verdad, catedrático de Armonía y Composición en el Conservatorio de Siena. Vamos, que sabía de música un poquito… Nicolai empezó como negro de Morricone, haciéndole arreglos y dirigiendo la orquesta. Mientras vivió Bruno, Morricone no hacía nada. Claro, que le venía muy bien, porque trabajaba menos y se colgaba las medallas. Te voy a decir más: todos los inventos famosos de Morricone, ese órgano de iglesia en mitad de un western, esos sintetizadores y esos silbidos, todo eso es de Bruno. Y te lo digo con pleno conocimiento, porque yo viví unos años en Roma, justo al lado del estudio que montaron ambos.

: Y además es también músico. Dicen que hasta conoció a Chet Baker.
Estuve en el grupo de Don Wayans, el saxonista de Duke Ellington y Count Basie. Y sí, es cierto que también conocí a Chet Baker. Lo que ocurre es que la vida de músico no es vida. Tocar y tocar de noche en noche, fiestas, juergas…

“El erotismo tiene algo que ver con el surrealismo. El erotismo, ojo, no el porno. El porno uno lo puede rodar hasta a ciegas”

: Hablando de vida noctámbula, ¿cómo empezó a dirigir cine erótico?
El erotismo tiene algo que ver con el surrealismo. El erotismo, ojo, no el porno. El porno uno lo puede rodar hasta a ciegas. La primera película que hice que pueda considerarse erótica fue “Necronomicón”, que tuvo un éxito tremendo en Berlín. Y que aquí no se estrenó, como la serie de Sade: “Justine”, “La filosofía del tocador”, “De Sade 70”…

: ¿Cómo acaba un director de cine erótico montando una película perdida de Orson Welles?
Recibí el encargo de la Junta de Andalucía, la Filmoteca Española y el Ministerio de Artes Visuales, en el 91. Como sabían que yo había  trabajado con Orson Welles, y que era amigo suyo, pensaron que era el hombre adecuado. No quiero decir que lo conociera bien, sino que era de aquellos que lo conocían menos mal.

: Al parecer la odisea da para toda una película…
Una historia alucinante. Lo primero fue hacer de detective privado. Había que encontrar el material de Welles. Y eso era viajar de aquí para allá. Porque depende de donde estuviera Welles rodando o viviendo, dejaba el material en una laboratorio, no pagaba y el negativo quedaba confiscado. Me enviaron a Hollywood, a que me encontrara con Oja Kodar, la última mujer de Orson Welles, una croata loca. Y allí conocí a la que fuera segunda mujer de Welles, Suzanne Cloutier (N. del E.: la Desdémona del “Othello” wellesiano), que iba salvando el material diseminado por Welles aquí y allá, pagando para que no lo destruyeran. Y claro, ni por asomo quería devolvérselo a Oja, que para ella era una zorra. Antes de conocerla, yo había encontrado en Londres, París y otras ciudades unos 6.000 u 8.000 metros de película, lo que para Orson no era nada. Cuando las negociaciones con Cloutier no avanzaban, se me ocurrió utilizar una vieja treta de director: los halagos. Le comenté mi amistad con Welles, que admiraba su trabajo como actriz en aquellas películas de Marcel Carné… Y justo el día en que me marchaba del hotel, apareció una mujer guapísima preguntando por mí. Decía que la enviaba “Madame Ustinov”. Cuando vio mi cara de sorpresa, me comentó que su madre era Suzanne Cloutier, pero que ese nombre se debía a sus nuevas nupcias, con Peter Ustinov. ¡Imagina, de Orson Welles a Peter Ustinov! ¡Hay algunas que no aprenden! Entonces me dijo que su madre pensaba que mi propuesta sí merecía la pena y que me daba el material que tenía de Orson. Cuando pregunté por el precio, me dijo que no lo había. Que lo cogiera sin más. No tardé ni dos segundos en llamar a los botones para que empezáramos a subir cajas. Y acabé con 120.000 metros en el laboratorio. Lo único es que la Cloutiuer podría haber sido buena actriz, pero no tenía ni puta idea de cómo conservar películas. Y lo había tenido todo guardado en su garage, con pajilla cubriéndolo para que no se mancharan. Tardamos meses en limpiar aquello.

: Y sin un guión siquiera, ¿como afrontó el proyecto?
Descubrí unas cintas pequeñas, de magnetofón. Como Welles rodó “Don Quijote” a salto de mata, no podía  sonorizar las escenas. Ni siquiera podía recordar su orden. Así que grabó los diálogos y las descripciones en estas cintas. Era muy gracioso, pues Welles hacía un Quijote con acento de teatro shakespeareano. Y a Sancho Panza, en cambio, le ponía acento de Texas.

: Usted trabajó con Welles en “Campanadas a medianoche” y “La isla del tesoro”, pero también ha compartido horas con otros genios…
También tuve el placer de trabajar con El Indio Fernández, que me llamaba Chucho. O con un director argentino, Luis Saslavsky, de un talento brutal, al que a veces le salían unas películas oscuras y siniestras, pero por la falta de dinero. Ese tío fue capaz de rodar “El balcón de la luna”, con Carmen Sevilla, Lola Flores y Paquita Rico juntas. ¡Con tres cojones y un látigo! Las tres divas de aquel tiempo, en una misma película.

“No creo en el academicismo. Las escuelas de cine y demás son toda una gilipollez. Hay que sentirse libre y rodar lo que te salga de los cojones”

: ¿Qué hace falta en este oficio para hacerlo bien?
Entusiasmo. Ganas de decir algo. Y ya está. No creo en el academicismo. Las escuelas de cine y demás son toda una gilipollez. Hay que sentirse libre y rodar lo que te salga de los cojones. La técnica del cine se aprende en dos días. Pero el entusiasmo que debe transmitir un plano, eso no se aprende en ningún lado. Este cine que hago yo no tiene limitaciones, salvo de pasta. ¿O acaso hay que poner límites a la imaginación?

: Usted no le ha hecho ascos ni al gore…
A mí el gore no me gusta tanto. He hecho un par de películas gore, pero he procurado hacer las menos posibles porque me parece una pérdida de tiempo. Las tripas tienen poco que enseñar.

: Maestro, asusta su sinceridad.
Es que a mí, la vanidad y esas cosas me la sudan. Te contaré algo: a Russ Meyer lo conocí personalmente. Fue en Nueva York, en un festival. Y era un gilipollas… Se creía una mezcla de Welles y Chaplin. ¡Si tan sólo había hecho películas de culos y tetas gordas! Ay, la cantidad de fantasmas que hay en esta profesión…

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Tali Carreto

Siempre me tiró el lado oscuro: de renacuajo me metía debajo de las sábanas con una linterna y un libro. Menos mal que no me dio por las velas. Luego llegaría la sala del cine: tengo el record mundial de visionados de "Tiburón". Y al final, los antros: en una ocasión una chica se rompió el tobillo bailando lo que yo pinchaba. Literalmente. Catacrack. Pero un día vi la luz y con los Guisado bros. como jedialiados alumbré al mundo la FREEk!, el Monkey Week y algún que otro sarao interplanetario. No está mal para alguien que no sabe girar a la izquierda, como Zoolander.


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