Jipis, jinetes cósmicos y mostachos imposibles

Krautrock

A principios de los setenta, y en una Alemania que despertaba a la nueva economía de mercado, una nueva generación de músicos decidió inventar su propia y muy freak visión del rocanrol. Eran tipos diferentes, que se encerraban en sus estudios de grabación a investigar con sus sintetizadores (o incluso a inventarlos), que mezclaban un repertorio de influencias tan vasto como bizarro y que no tenían miedo ni a investigar ni a irse por las ramas espaciales. Los periodistas ingleses, creyendo que todo sería el producto de alguna partida de peyote caducado, bautizaron el invento como kraut rock. Pensaron que sería una moda efímera, y se equivocaron.

 

Como dice el plumilla inglés Simon Reynolds (que de jander sabe un rato), el kraut rock es el eslabón perdido entre la explosión psicodélica de los años sesenta y las vanguardias anti-rock de 1979(PIL y sus allegados)”. Un género que, como sucede con muchos de los productos alemanes, funciona como un equilibrio inestable y perfecto entre la libertad absoluta y la absoluta disciplina y que, de nuevo según Reynolds, es una combinación de dadá, LSD y Zen, adornado con un sentido del humor absurdo, que puede saltar de un maullido de gato estrafalario a la despreocupación más sublime. La cosa promete ¿verdad?

Pues lo primero es meterse en harina al modo Garcí: en 1969, Alemania era un sitio raro raro raro. Un país que basculaba entre la reconstrucción y el milagro económico, que andaba preparando sus segundas olimpiadas, y al que se le había cercenado su identidad cultural para evitar cualquier atisbo de nazismo. En 1969, Alemania era un país dividido, y no sólo por el muro. En su mitad occidental, sometida al dominio estadounidense y permeable a las influencias europeas, los jóvenes comenzaban a sentirse alejados de sus padres, de sus abuelos, y de una guerra de la que no querían sentirse culpables. Era hora de quitarse los grilletes, y adoptaron a la vez todos los movimientos juveniles que se estaban cociendo alrededor del mundo. En 1969, ser joven y alemán significaba ser jipi, contracultural o situacionista. O, mucho mejor, todo a la vez. El país se llenó en un tiempo récord de melenudos, de comunas y de locales alternativos. Y, tras las comunas, las melenas y los locales, aparecieron las drogas (sobre todo LSD y cannabis, que aquí estamos hablando de jipis) y las guitarras eléctricas.

Pues bien, en 1969, mientras todo esto sucedía, un grupo alemán llamado Savage Rose publicaba su disco “In the plane” en todo el mundo. Savage Rose no pasaban de ser una mala copia de los Led Zeppelin más ácidos, un grupo sin interés. Pero ya saben cómo son los plumillas: mientras los chicos de Jimmy Page se enredaban en la alcohólica e interminable grabación de su tercer disco, había que entretenerse con algo. Y Savage Rose parecían perfectos. Tenían unas pintas estupendas, hacían solos de guitarra apocalípticos y, oh, eran alemanes: cuánto exotismo, pardiez. Así que ahí tenían a todos los editores husmeando entre los catálogos de importación, y a críticos de postín como Lester Bangs preguntándose dónde estarían “las auténticas bestias germanas. Después de todo, los alemanes siempre se han caracterizado por su pensamiento mecanicista y su emotividad obsesiva. Led Zeppelin han explotado esas neurosis en su música y sus letras, y luego aparecieron The Stooges, con los modos demoníacos de Iggy, y un guitarrista con afición por las botas militares y las esvásticas. Así que, ¿dónde se esconden los auténticos alemanes?“. Pues bien, querido Lester: no estaban muertos, estaban ensayando. O de viaje astral, que todo es posible.

Aquellos jodidos pioneros


Si hacemos caso a las fechas de edición, el kraut rock dio sus primeros pasitos allá por 1969, cuando dos de las bandas capitales del género publicaron sus respectivos discos de debut: Can con “Monster movie”, y Amon Düül con su disco homónimo. Los primeros gastaban melenas, bigotones y pintas de jipis esteparios, pero era todo mentira. En realidad, Can eran unos chicos de lo más aplicado. Si me apuran, eran hasta tipos viejos para el rocanrol: tipos que superaban los treinta años, que vivían en una ciudad tan poco cool (entonces) como Colonia, y que provenían de ámbitos académicos. El teclista Irmin Schmidt había estudiado con Berio y Stockhausen, Jaki Liebebitz aporreaba baterías en combos de free jazz, Holger Czukay diseñaba sintetizadores y Michael Karoli abandonó una brillante carrera como concertista de violín para abrazar la guitarra eléctrica. Una pandilla cuyo único nexo de unión eran el amor por Frank Zappa, la Velvet Underground y el minimalismo más obcecado, y que se lanzó por la senda de la experimentación porque sí. Pioneros en muchas cosas que luego han sido moneda común del indie, Can construyeron su propio estudio y crearon su propio sello, gozando así de una libertad que muy pocas bandas podían permitirse.

Y la jugada les salió redonda: “Monster movie” vendió las 500 copias autoeditadas en unas pocas semanas, despertando el interés de sellos más grandes a pesar de la rareza de la propuesta. Y es que la música de Can escapaba de cualquier plan de promoción imaginable: eran afectos a las canciones largas, lo que les hacía difícilmente vendibles en la radio; su música, que no era ni pop ni rock, sino todo lo contrario, utilizaba percusiones africanas y recursos del free jazz (y eso en una época en la que triunfaba el blues rock de Led Zeppelin, amigos); usaban sintetizadores y ruido; tenían la mala costumbre de decir cosas como “Steve Reich” o “Velvet Underground” en sus entrevistas y, para colmo, no tenían imagen.

Pero, ah, eran buenos, muy buenos, y sus discos eran hipnóticos y espaciales. Así que una Alemania jipi y falta de héroes, les aupó de inmediato a la fama y, para su cuarto disco, “Ege bamyasi” (1972), les hizo multitudinarios. Una fama que conservaron hasta su separación en 1978, tras publicar su décimo álbum, el irregular “Out of reach”.

Amon Düül, por su parte, conformaban el experimento musical de una comuna jipi de Munich, cuyos miembros preferían (quizás con muy buen criterio) dedicarse a retozar entre el heno o a discutir de política con un buen pitillo entre los labios, antes que juntarse para hacer música. Esos Amon Düül originales grabaron todo el material que después saldría en sus discos (cinco oficiales más una larga ristra debootlegs) durante una única y mastodóntica jam session, que se prolongó durante varios (orgiásticos) días en la propia comuna. A la par que los dos primeros de esos espesos discos se publicaban, cuatro de los músicos que tocaron en la famosa jam decidieron formar Amon Düül II para tomarse un poco más en serio el asunto.

Como había algo de disciplina, pero también mucho cachondeo, les quedó un rock con ribetes experimentales, pero también asequible y resultón. Un rock que hablaba de viajes espaciales y seres de otros planetas, y que alcanzó su punto álgido con “Dance of the lemmings” (1971), disco que les catapultó a la fama y que inspiró a la crítica británica para inventarse la etiqueta que hoy nos tiene aquí, perdidos en el limbo cósmico: el kraut-rock.

La segunda generación


Con Can y Amon Düül vendiendo discos como churros, los sellos alemanes se lanzaron a una loca carrera por fichar a todo aquel grupo con visos de experimental que asomara la nariz, y así fue como consiguieron contrato bandas como Kraftwerk, Faust o Popol Vuh. Estos últimos, bajo el mando del teclista Florian Fricke, se convirtieron en la reserva espiritual del género con un puñado de discos ambientales, de mucha riqueza cromática y gran predominancia de sonidos e instrumentos étnicos. Una música meditativa y cinética, posteriormente reivindicada por muchos músicos de ambient, y que llamó poderosamente la atención de cineastas como Werner Herzog, al que le hicieron media docena de bandas sonoras, tan impactantes y marcianas como las de “Aguirre” (1975) o “Fitzcarraldo” (1982).

Kraftwerk, chicos serios de Düsseldorf, venían a ser unos protegidos de Can, a los que solían acompañar como teloneros en sus giras, y por eso se les metió dentro del saco kraut, aunque sus dos cerebros, Florian Schneider y Ralf Hütter, anduvieran pensando en otras cosas. Como Can, también habían construido su propio estudio de grabación (el mítico Kling Klang), y allí se dedicaban a construir primitivas cajas de ritmos con las que elaborar un rock marcial, minimalista, y todavía teñido de psicodelia. Un rock que, tras varios cambios de formación y cierta maduración, terminaría por romper los escasos amarres que tenía con el kraut para sembrar la semilla del techno (aunque ésa sea otra historia).

Eso sí, de la formación que llegó a grabar el primer disco, saldrían dos señores importantes para nuestra historia: Michael Rother y Klaus Dinger. Juntos formaron Neu!, un grupo cuyo sonido se basaba en batería, bajo y sintetizador, y que apuntaba a un infinito soñador. Grabaron su primer disco, “Neu!” (1972), bajo las órdenes del productor de Can, Conrad Plank, y entre los tres inventaron un sonido futurista, hipnótico y metronómico, y escribieron una de las joyas del kraut, “Hallogallo”. Tras vender miles de copias, aún les dio tiempo a grabar otros dos discos imprescindibles, “Neu! 2″ (1973) y “Neu! 75″ (1975), antes de separarse durante un par de años y reaparecer como La Düsseldorf, con aires más progresivos.

Faust, por último, son los más irreverentes del lote. “El grupo más mitológico del kraut rock“, en palabras de Julian Cope, fue un invento de un plumilla metido a productor, Uwe Nettelbeck, que se las arregló para que un sello les pagara la construcción de un estudio de grabación en una comuna jipi de Wumme. Encerrado allí con una pandilla de freaks que apenas sabían tocar, Uwe se inventó él solito el cut’n'paste (el recorta y pega, para entendernos), como fórmula con la que poner en pie el aluvión de ruidos y fragmentos musicales que su banda había grabado. Tan particular método de trabajo dio material para dos discos, “Faust” (1971) y “Faust so far” (1972) que, vaya usted a saber por qué, promovieron su fichaje por parte de Virgin. Y tras repetir la fórmula una vez más en “Faust tapes” (1973), un disco-collage que se vendía a precio de single y agotó varias ediciones, Faust entraron en la historia con dos discos enormes: “Outside the dream syndicate” (1973) y “Faust IV” (1973). El primero, una colaboración con Tony Conrad, leyenda del minimalismo neoyorquino, es uno de los mejores tratados de space rock jamás prensados, mientras el segundo casa experimentación con surrealismo y un ácido sentido del humor (se abría con una canción titulada “Kraut rock”) entre drones, collages yrock primitivo. Una explosión de creatividad que, como suele pasar, se tradujo en debacle comercial, provocando el abandono de Nettelbeck y la siguiente disolución de la banda.

¿Y después, qué?


Como sucede con todos los géneros y subgéneros, el kraut rock apenas tuvo unos años de gloria. A mediados de los setenta, los dinosaurios dominaban la tierra, y a los críticos les preocupaba más el nuevo peinado de Roger Waters que cualquier atisbo de rock espacial. Muchos de los grupos se extinguieron poco a poco y sus miembros se desbandaron, dedicándose a proyectos personales semiocultos, mientras otros se preocupaban por otras guerras: como ya hemos dicho, Kraftwerk inventaron el techno, Tangerine Dream sentaron las bases de (ugh) la New Age, y Popol Vuh sigueron haciendo bandas sonoras para Herzog, cada vez más ancladas en lo étnico, hasta la muerte de Florian Fricke.

Tuvieron que pasar casi veinte años para que una nueva generación de bandas (Tortoise, Pram, Moonshake o Stereolab) redescubriera tan espacial legado, favoreciendo el retorno (discográfico o a los escenarios) de aquellos que, como Faust o Cluster, todavía no tenían frito el cerebro por exceso de ácido. Y en esas estamos…

La herencia del Krautrock


Einstürzende Neubauten

Con un nombre como el que gastaban -destruyendo edificios nuevos, en cristiano- nada bueno podía esperarse de los secuaces de Blixa Bargeld cuando comenzaron a, ejem, tocar a principios de los ochenta: instrumentos de percusión hechos con piezas robadas en alguna chatarrería, explosiones de ruido, protoelectrónica y mucha anarquía rítmica. Ahora se han dulcificado y hasta saben hacer canciones pop, pero en aquella época constituían el reverso oscuro de Can y Faust. Mucho miedo, vaya.

Julian Cope

Pues sí. No es sólo que nuestro druida galés favorito reconozca que su trilogía de Peggy Suicide está directamente inspirada en Can, es que también encontró tiempo, a principios de los noventa, para escribir “Krautrocksampler”, la guía definitiva (tan buscada como descatalogada) para adentrarse en el universo Kraut. Además, cuando desde Mute le pidieron una colaboración para el disco de remezclas de Can, “Sacrilege”, se negó en redondo: “Les respeto demasiado como para hacer algo así“. Un crá.

Moonshake/Laika

Para que nadie dudara a la hora de buscar sus influencias, Dave Callahan y Margaret Fiedler robaron el nombre de su grupo, Moonshake, de una de las canciones del “Future Days” de Can, y luego inventaron un pop fracturado y polirrítmico, cargado de ruido y tensión, y con inesperados remansos de paz oceánica. Tras un par de discos y unas cuantas malas palabras, Margaret Fiedler se escindió para formar Laika, una aventura mucho más espacial e hipnótica, pero kraut hasta la médula.

Stereolab

Aunque ahora estén más preocupados por la exótica y la psicodelia-sixties-con-sinte-modular, Stereolab saltaron a la fama por practicar un pop minimalista y repetitivo, de melodías entrelazadas, líneas vocales azucaradas y mucha cacharrería analógica. Vamos, que si trazan ustedes una línea recta que arranque en el primer disco de NEU! y termine en el “Zuckerzeit” de Cluster, allá por el punto medio deberían encontrarse a Tim Gane y Laetitia Sadier aporreando un Moog como posesos.

Tortoise

Polirritmias, ecos de free jazz, percusiones exóticas, cierto gusto por la repetición (y, si me apuran, hasta laderivación) y un evidente repelús para con las estructuras clásicas de canción: sí, señores, si hay algún grupo que se merece la etiqueta de “nieto de Can”, ése es Tortoise. Además, John McEntire es también conocido por encerrarse en el estudio a exprimir su Pro-Tools, sus sintes analógicos, sus amplificadores vintage… ¿Se lo imaginan, encerrado en el estudio con Conrad Plank? Ah…

Brain: La trastienda del Kraut


De todos los sellos que emergieron en la Alemania krautizada, pocos hay más legendarios que Brain. Fundado en 1971 como una subsidiaria de Metronome Musik, a su vez un subsello de Polygram, tuvo la suerte de contar con dos de los olfatos más finos que ha parido el país de las fregonetas Volkswagen: Günter Körber y Bruno Wendel. Inspirados por Ohr Musik (sello que había descubierto a Tangerine Dream, Ash Ra Temple o Guru Guru), y con un contrato que les permitía libertad absoluta para fichar, se patearon conciertos ilegales, estudios de grabación y tiendas de discos, y ficharon a grupos y artistas tan señeros como Neu!, Cluster, Guru Guru o Klaus Schulze(de Tangerine Dream), además de publicar discos de Popol Vuh, Novalis, Amon Düül, y hasta unos The Scorpions primerizos, que todavía no habían descubierto que el dinero estaba en el jevi metal.

Objeto de culto durante casi tres décadas, y parcialmente reeditado por Repertoire Records a finales de los noventa, el catálogo de Brain esconde un sinfín de joyas y chucherías que ahora, y por cortesía de Universal, adquieren forma de golosos digipacks, con sus remasterizaciones, sus libretos chulos y todos sus perejiles incluidos. A razón de media docena cada seis meses, Universal pretende rescatar el centenar de referencias editadas entre 1971 y 1976, año en que Günter Körber abandonó la casa para fundar Sky Records, llevándose a Cluster y Michael Rother, y provocando el viraje de Brain hacia el hard rock más, er, discutible.

Del material que ya está editado, destacan los discos de Cluster, un trío formado por Dieter Moebius, Hans-Joachim Roedelius y Conrad Schnitzler (que huyó de los primeros Tangerine Dream). Abonados en un principio a largas improvisaciones en las que podía sonar cualquier cacharro imaginable, todo cambió cuando Schnitzler decidió abandonar el grupo y lanzarse a una interesante carrera en solitario. Tras la separación, Roedelius y Moebius montaron su propio estudio casero y, junto al ubicuo Conrad Plank, redujeron el minutaje de sus canciones, logrando un perfecto y luminoso equilibrio, un pop mágico, repetitivo y soñador cuyo culminación se encuentra en los felizmente reeditados “Cluster II” (1972) y, sobre todo, “Zuckerzeit” (1974). Tan deliciosa fórmula daría forma también a Harmonia, el proyecto que compartían con Michael Rother, y cuyos dos fascinantes discos “oficiales” (existe un tercero, “Tracks & traces”, grabado a medias con Brian Eno), “Musik von Harmonia” (1974) y “Deluxe” (1975) también se han recuperado.

También en la senda del kraut, pero con aires más medievales, estaban Yatha Sidhra, que utilizaban drones en “A meditation mass” (1972) para sumergirse en mantras con muchos instrumentos étnicos, que a veces se pasaban de derivativos. Novalis, en cambio, bebían los vientos por los Pink Floyd de Syd Barrett, y por eso les salían discos tan redondos como “Novalis” (1975), un viaje astral con enormes dosis de psicodelia. Fórmula que también utilizaron King Pin Meh, aunque con un mayor acento pop y, sobre todo, los brillantes Electric Sandwich, que aunque a veces se perdieran en cabalgadas progresivas, consiguieron firmar un debut homónimo de muchos quilates.

La faceta prog del sello queda también reflejada en “43 minuten” (1972), de Os Mundi, y sobre todo “Steig aus” (1973), de los reputados Embryo. Dos discos diseñados bajo la fuerte influencia de Chicago (el grupo) y muy generosos a la hora de repartir raciones de jazz-rock sudoroso.

 

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Vidal Romero


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